Wydarzenia » Muzyka Ukraińska

 

Ukraina miała skomplikowaną historię, podlegała zależnościom od wielu sąsiadujących z nią państw. Historiografia Ukrainy jej państwową niezależność określa w kilku okresach. Początki państwowości to czas Rusi Kijowskiej od IX do XIII wieku. Państwo to zostało zniszczone przez najazd mongolski w połowie XIII w. Jego centralna i południowa część z Kijowem została podporządkowana przez Wielkie Księstwo Litewskie, a później w wyniku polsko-litewskiej unii włączona do Rzeczypospolitej. Północne dzielnice z Moskwą dostały się na ponad dwa wieki pod bezpośrednią zależność od mongolskich chanów. Tu też upatrywać należy rozejścia się historycznych dróg Ukrainy i Rosji. Przez kolejne stulecie od czasu mongolskiej agresji niezależność utrzymywała jedynie najbardziej zachodnia część Rusi - Ruś Halicko-Wołyńska, włączona do Rzeczypospolitej w połowie XIV wieku przez Kazimierza Wielkiego. Połowa XVII w. to rozdzielenie Ukrainy pomiędzy Rzeczpospolitą i Rosję w wyniku powstania Chmielnickiego. Od tego czasu pewną niezależnością odznaczał się ustanowiony przez Chmielnickiego Hetmanat, podporządkowany Rosji. Okres ten trwał ponad sto lat do rozgromienia Siczy Zaporoskiej przez Katarzynę II w 1775 r. i skasowania Hetmanatu w 1782 r. Rozbiór Rzeczypospolitej pod koniec XVIII w. rozdziela polityczne wpływy na Ukrainie między Austrię i Rosję i wyznacza granicę na rzece Zbrucz, co przez około 150 lat będzie kształtować odmienność wschodniej i zachodniej Ukrainy. Kolejny przebłysk ukraińskiej państwowości to czas Ukraińskiej Republiki Ludowej na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX w. Formacja ta nie zdołała utrzymać niezależności i upadła pod ciężarem sił radzieckich w 1920 r. Najnowsza historia Ukrainy zaczyna się w 1991 r., gdy państwo to ogłosiło niepodległość. Tu trzeba jeszcze wspomnieć o samej nazwie. Ukraina jako nazwa określająca terytorium zaczęła pojawiać się w szerszym użyciu od XV w. i stopniowo wypierała nazwę Ruś, przyswojoną w międzyczasie przez Księstwo Moskiewskie.

 

Przypomnienie tych kilku faktów jest ważne z tej prostej przyczyny, że określa polityczne i kulturalne wpływy, jakim Ukraina w swojej historii podlegała. Pierwszy wyraźny impuls cywilizacyjny to przyjęcie chrześcijaństwa w 988. Wybór Bizancjum jako źródła tej nowej religii i filozofii wyznaczył kulturalny fundament Ukrainy, jak też innych krajów i narodów, spadkobierców Kijowskiej Rusi. Przyjęcie wschodniego rytu chrześcijaństwa z jego słowiańską wersją językową, utworzoną przez św. Cyryla i Metodego, dało początek  własnej tradycji religijnego śpiewu, jednogłosowego chorału zwanego znamiennym (od słowa "znamia" - znak, neuma), opartego na grecko-bułgarskich wzorach. Praktyka jednogłosowego śpiewu utrzymywała się dosyć długo. Najstarsze księgi - zwane najczęściej Irmołogionami - w których zebrano te religijne teksty z muzycznymi znakami pochodzą z XI w. Muzyczne znaki tych ksiąg były umieszczane nad tekstem i oznaczały jedynie kierunek melodii (znamy tę notację z tradycji zachodniej pod nazwą “neumatycznej”). W Irmołogionach tych czasów jest wiele przykładów do dziś nierozszyfrowanych, świadczących niemniej o bogatym muzycznym życiu. Ośrodkami kultywowania tej muzycznej tradycji były zakony zwane “ławrami”, gdzie mnisi w rocznym cyklu obrzędowym pieczołowicie ją chronili i rozwijali. Najbardziej znaną i najważniejszą była Peczerska Ławra w Kijowie, założona w XI w. przez ks. Jarosława Mądrego na wyniosłym wzgórzu nad Dnieprem. Tę nową religijną muzyczną praktykę rozpowszechniali nauczyciele zwani “demestykami”. Z początku byli to Grecy z Bizancjum, potem w historii zapisali swoje imiona miejscowi muzycy - Stepan z Kijowa, Dmytro z Przemyśla, Łuka z Włodzimierza Wołyńskiego. Na Rusi istniała także muzyka instrumentalna wykonywana przez tzw. skomorochów, wędrownych aktorów, śpiewaków, kuglarzy. Na gęślach, trąbkach, piszczałkach, bębnach wykonywali różne tańce i przygrywki, pozostając na usługach ówczesnych książęcych dworów. Znajdujemy ich na ikonografii tamtych czasów.

 

Kolejny etap formowania muzycznej kultury na Ukrainie to wpływy Rzeczpospolitej i ścieranie się dwóch tradycji chrześcijaństwa - wschodniego i zachodniego. Wraz z przyłączeniem Rusi Halicko-Wołyńskiej do Polski w poł. XIV w., a następnie poprzez szereg traktatów unijnych między Polską i Litwą od unii w Krewie (1385) po Unię Lubelską (1569) następowało przenikanie zachodniego chrześcijaństwa na Ukrainę. Ta okcydentalna ekspansja przynosi w życiu muzycznym powstanie wielogłosowości i adaptację zachodnich technik kompozytorskich. Dużą rolę odegrały tu “bractwa cerkiewne”, które były religijnymi i kulturalno-oświatowymi organizacjami ruskich mieszczan, zakładanymi przy prawosławnych parafiach w XV-XVII w. Najstarsza taka organizacja powstała we Lwowie w 1453 r.  Spotykamy je następnie w Łucku, Ostrogu, Przemyślu, Tarnopolu, Kijowie (1615 r.). Na początku charytatywne, w XVI w. bractwa te przybierają charakter pewnej politycznej siły, prowadząc aktywną działalność kulturalną i oświatową, a także reprezentując prawosławnych mieszczan przed polską władzą. Broniły one prawosławnej tradycji wobec ekspansji kościoła łacińskiego. Inicjowały i rozwijały chóralną muzyczną aktywność, chcąc w ten sposób zapobiec odchodzeniu wiernych do łacińskiego, bardziej muzycznie rozwiniętego i bogatego obrządku. W pierwszej poł. XVI w. spotykamy przykłady prostej wielogłosowości w postaci trzygłosowych “strocznych śpiewów” (strok - wstążka, rządek). Były to stosunkowo proste kompozycje przypominające swoją formą utwory z XIII - XIV w. muzyki zachodniej. Ale już początek XVII w. przynosi na Ukrainie bardziej rozwiniętą formę wielogłosowości w postaci “śpiewu partesnego” (od łacińskiego słowa partes - partia, głos chóralny). Kompozycje te dochodziły nawet do 8 głosów i zapisane były już w 5-cio liniowym systemie, zwanym “notacją kijowską”. Najstarszym zbiorem tych kompozycji jest Irmołogion z Supraśla z 1593 r. Bardzo ważnym zjawiskiem w życiu intelektualnym i kulturalnym Ukrainy było utworzenie Kijowsko-Mohylańskiego Kolegium w 1632 r. poprzez połączenie szkoły kijowskiego cerkiewnego bractwa i szkoły Peczerskiej Ławry. Kolegium to nazwę zawdzięcza swemu twórcy Piotrowi Mohyle, kijowskiemu metropolicie, wybitnemu działaczowi na polu religii, kultury i oświaty. Ośrodek ten stał się centrum rozwoju również muzycznej kultury.

 

Następny zwrotny punkt w historii Ukrainy przynosi powstanie Chmielnickiego, które - jak już zaznaczono wyżej - doprowadziło do podporządkowania lewobrzeżnej Ukrainy Rosji (mniej więcej wzdłuż rzeki Dniepr). Z faktem tym wiąże się duża migracja muzyków i uczonych z Kijowa do Moskwy. Od połowy XVII w. do pierwszych dziesięcioleci XVIII w. będzie miało miejsce intensywne przenikanie ukraińskich tradycji cerkiewnego śpiewu do Rosji. Pomoże temu trendowi wydrukowanie pierwszego w dziejach Ukrainy Irmołogionu (zbioru cerkiewnych pieśni) w 1707 r. we Lwowie. O wzięciu, jakim cieszyli się ukraińscy muzycy niech świadczy tylko fakt, że Josyfa Zahwajskiego z Peczerskiej Ławry poszukiwał moskiewski kniaź Fedor Wołkoński, a pozwolenie na jego wyjazd z Kijowa uzależniał od swej woli sam Chmielnicki. Z tym okresem wiąże się postać Mykoły Dyłeckiego (daty narodzin i śmierci nie  są pewne - uznaje się 1650 - 1723), pierwszego ważnego ukraińskiego kompozytora, który swoją działalnością wydatnie wpłynął na stan muzycznego życia na Ukrainie. Jest najwybitniejszym kompozytorem ukraińskim tego czasu. W latach 70-tych XVII w. studiował w Jezuickiej Akademii w Wilnie. Przebywał również w Krakowie, Smoleńsku, Moskwie i Petersburgu. Jego najważniejsza praca "Gramatyka muzyczna" (1675) zawiera zasady “partesnego śpiewu”, czyli formy chóralnego śpiewania z zebranych w oddzielne zeszyty głosów chóralnych, zawierających tylko jeden głos (partię). W pracy tej cytuje on również nazwiska i utwory kompozytorów polskich, m.in. M. Mielczewskiego, co świadczy o jego inspiracji polską muzyką. Dyłecki jest autorem 3 do 8 głosowych kompozycji opartych na liturgicznych tekstach. Jego utwory pisane były polifoniczną techniką w stylu szkoły weneckiej. Niewiele zachowało się kompozycji z tego czasu, a nazwiska kompozytorów znamy tylko ze spisów. Tak np. “Rejestr nutowych zeszytów” lwowskiego bractwa z 1697 r. wymienia Dyłeckiego, Hawalewicza, Zawadowskiego, Koladczyna, Czernuszyna, Byszowskiego, Pykulyckiego, Szawarowskiego, Jażewskiego. Rejestr ten dokładnie opisuje skład chóralnych wykonawców w poszczególnych utworach, rozciągający się od 18 poprzez 12, 11, 9, 8, 7, 6, 5, 4 do 3 głosów.

 

Inną formą muzykowania, można powiedzieć bardziej świecką, były pieśni zwane “kantami”. Wywodzi się je z tradycji skomorochów, ale są one również przejawem zauważanej w Europie Zachodniej już od XIII w. sekularyzacji życia publicznego i dochodzenia do większego znaczenia mieszczan. Zauważamy ten proces w Polsce XVI-XVII w. Na Ukrainie jest to koniec w. XVI przez w. XVII i XVIII. Ośrodkami, w których ta tradycja rozwijała się najbardziej były wspomniane już cerkiewne bractwa i organizowane przy nich szkoły. Tu szczególnie trzeba wymienić Kijowskie Kolegium Mohylańskie, przetworzone przez Iwana Mazepę w 1694 r. w Akademię, gdzie szczególnie kultywowane były sztuki muzyczne, zwłaszcza śpiew - i teatralne w postaci np. wertepu czyli jasełek. W tej wiodącej wyższej szkole Słowiańskiego Wschodu bardzo rozpowszechniły się wśród studentów te religijno-ludowe kanty wraz z bardziej religijną ich wersją -  psalmami. W większości anonimowe pieśni te z jednej strony ulegały wpływom partesnego koncertu, a z drugiej zapożyczały motywy ludowe, aby w ten sposób także wpływać na styl partesnego śpiewu. Kanty były spisywane w zbiorach zwanych “Bohohlasnykami” już XVII-XVIII w. Najstarsza drukowana wersja pochodzi z 1791 r.

 

Jak przeplata się polityka i kultura można bardzo ciekawie prześledzić na losach rodu Razumowskich (przyjęła się łacińska transliteracja rosyjskiej wymowy ukraińskiego nazwiska kozaka Rozuma - po ukraińsku Rozumowski). Starszy syn kozaka Hryhorija Rozuma, Oleksij, na fali migracji ukraińskich muzyków do Rosji trafia w 1731 r. do Przydwornej Kapeli Śpiewaczej w Petersburgu. Była to zwyczajna na te czasy praktyka werbowania z Ukrainy (w terminologii ówczesnej Rosji - Małorosji) chłopców o muzycznych i wokalnych uzdolnieniach do Petersburskich, imperatorskich chórów. Kariera Oleksija powiązana jest właśnie z jego muzycznymi zdolnościami i znakomitym śpiewem, którym zaimponował również carównie Elżbiecie. Tu zostaje jej faworytem, nawet się z nią potajemnie żeni w 1742 r. Elżbieta już jako caryca wynosi do godności Hetmana Ukrainy jego brata Kyryła, który jest w międzyczasie faworytem księżny Anhalt-Zerbst, późniejszej Katarzyny II. To syn Kyryła Razumowskiego Andrej w przyszłości będzie w Wiedniu mecenasem Beethovena, który dedykuje mu kilka kwartetów, a także 5 i 6 Symfonię. Otrzymawszy w 1750 r. tytuł Hetmana Ukrainy Kyryło Razumowski funduje w Głuchowie teatr muzyczny, utrzymuje 40-osobową kapelę śpiewaczą, organizuje bardzo aktywne muzyczne życie. Jego biblioteka liczyła ponad 2300 kompozycji, w tym oper i utworów muzyki kameralnej. Mimo bliskich związków z imperatorskim Petersburgiem Razumowski próbuje odzyskać większą samodzielność dla Ukrainy, utraconą po klęsce Mazepy w 1709 r. Nie pozwala na to Katarzyna II i w 1764 r. Razumowski składa swój urząd, będąc ostatnim Hetmanem Ukrainy. Hetmanat rozwiązany będzie dopiero w 1782 r. Jeszcze z rozkazu carycy Anny, za którym prawdopodobnie stał również Oleksij Razumowski, w Głuchowie zostaje założona w 1738 r. śpiewacza szkoła  kształcąca chłopców, śpiewających sopranem i altem dla Przydwornej Kapeli. W Głuchowie w 1751 r. urodził się Dmytro Bortniański i tylko spekulować można jak na jego przyszłych losach zaważyło muzyczne życie jego rodzinnego miasta. W wieku 7 lat trafia do Przydwornej Kapeli Śpiewaczej w Petersburgu. W latach 1769-79 doskonali swój muzyczny talent we Włoszech, aby po powrocie do Rosji od 1796 r. do śmierci w 1825 być Dyrektorem Imperatorskiej Przydwornej Kapeli Śpiewaczej w Petersburgu. Żaden kompozytor w Rosji przed nim, ani po nim nie dostąpił tylu zaszczytów od panującego dworu. Bortniański doskonale zaadoptował włoski styl muzyczny do muzyki chóralnej a cappella. Jest autorem kilkudziesięciu koncertów chóralnych, liturgii, wielu mniejszych utworów na chór, a także napisanych we włoskim stylu oper i muzyki instrumentalnej. Do dziś między muzykologami rosyjskimi i ukraińskimi toczy się spór o przypisanie Bortniańskiego do rosyjskiej czy ukraińskiej kultury. Obrońcy pierwszego poglądu twierdzą, że Bortniański nigdy nie wrócił na Ukrainę, całe życie spędził w Rosji, nie licząc wyjazdu do Włoch, gdzie kształcił się na koszt rosyjskiego dworu. Jest też najwybitniejszym kompozytorem tych czasów działającym w Rosji. Muzykolodzy ukraińscy podkreślają pochodzenie Bortniańskiego, doszukują się w jego kompozycjach echa ukraińskich pieśni, twierdząc, że mimo tego, że nie wrócił do swojej ojczyzny, to przebywał w ukraińskim towarzystwie śpiewaków w chórze, stale zasilających zespół. Nie miniemy się z prawdą, gdy powiemy, że Bortniański w jednej i drugiej kulturze odebrał bardzo znaczącą rolę. Krytykowany przez późniejszych rosyjskich kompozytorów “słodki” styl wykazuje poza wyraźnymi wpływami włoskimi pewną ukraińską “miękkość” melodyczną. Jego utwory trafiały do wielu chórów Ukrainy, w tym również Galicji, gdzie wykonywano je jako utwory własnej tradycji. Bortniański w pewien sposób związany jest również z Polską. Jego ród pochodzi z miejscowości Bartne na Łemkowszczyźnie (po ukraińsku: Bortne), gdzie pradziad kompozytora otrzymał królewski przywilej i nadania ziemi. W Głuchowie w latach 40-tych XVII w. osiedlił się dopiero ojciec kompozytora Stepan, a dalszą historię już znamy.

 

Mówiąc o muzyce ukraińskiej II pol. XVIII w. jednym tchem obok Bortniańskiego wymienia się również Maksyma Berezowskiego i Artema Łukę Wedela. Urodzony w 1745 r. tak jak Bortniański w Głuchowie Maksym Berezowski, trafił w 1758 r. również do petersburskiej śpiewaczej kapeli. Podobnie jak Bortniański wyjechał na naukę do Włoch. Nie udało mu się niestety zająć ważniejszej pozycji po powrocie do kraju. Rozczarowany brakiem możliwości pracy, powodowany też kłopotami materialnymi odbiera sobie życie w 1777 r. Niewiele utworów Berezowskiego zachowało się. Wśród nich wyróżniają się kompozycje na chór a cappella.  Na szczególną uwagę zasługuje koncert chóralny “Nie porzuć mnie w wieku pochyłym”. Ma on również w swoim dorobku operę skomponowaną we Włoszech, jak też muzykę instrumentalną, pisaną we włoskim stylu.

 

Niewiele więcej szczęścia miał Artem Łuka Wedel urodzony w 1767 r. w Kijowie. Był uczniem Kijowskiej Mohylańskiej Akademii. Ważnym w życiu kompozytora okazało się spotkanie z generałem carskiego wojska Lewanidowem w 1794 roku, który zaprosił go do prowadzenia chóru korpusu. Chór ten wkrótce staje się wiodący w Kijowie. W kwietniu 1796 generał Lewanidow jest przeniesiony do Charkowa i zabiera razem z sobą Wedela wraz z najlepszymi śpiewakami i muzykami. Tę dobrą passę kompozytora przerywa śmierć Katarzyny II w listopadzie 1796 roku, której generał Lewanidow był faworytem. Zarządzenia Pawła I, następcy Katarzyny II, które zabraniały swobodnej działalności muzycznej w wojsku, zaszkodziły dalszej karierze Wedela. Kompozytor, który dosłużył się stopnia kapitana, podaje się do dymisji i obejmuje posadę nauczyciela muzyki w charkowskim Kolegium. Kolejne usztywnienia carskiej polityki kulturalnej zmusiły Wedela do powrotu do Kijowa. Podejrzany o wolnomyślicielstwo, na podstawie niewyjaśnionej intrygi zostaje uznany za umysłowo chorego i w wieku 32 lat umieszczony w zakładzie odosobnienia, w którym przebywa do śmierci przez 9 lat. O wybitnym talencie Wedela świadczą jego koncerty chóralne i inne kompozycje na chór. Wokalne partie charakteryzują się instrumentalną wirtuozerią, dając wyobrażenie o ówczesnym wysokim poziomie wykonawczym. Muzyka Wedela łączy w sobie tradycję popularnego wówczas na Ukrainie wielogłosowego śpiewu chóralnego z miejscowymi wpływami w postaci np. zwrotów melizmatycznych i cech melodyki ukraińskich pieśni.

 

Werbowanie ukraińskich śpiewaków do petersburskiej kapeli kontynuowane było również w XIX w. Zaangażowany w tę praktykę był także Michaił Glinka. W 1838 r. odbył długą podróż po Ukrainie szukając muzyków dla imperatorskiej stolicy. Z tego naboru do Petersburga trafił Semen Hułak-Artemowski (1813-1873). Śpiewał najpierw w Przydwornej Kapeli, następnie był solistą Imperatorskiej Opery w Petersburgu, a potem Teatru Wielkiego w Moskwie. Zajmował się również komponowaniem. Z postacią Hułaka-Artemoskiego wiążę się pierwsza opera w języku ukraińskim “Zaporożec za Dunajem” (1862). Łączy ona styl włoskiego bel canto z ukraińskimi motywami, a w treści jest komedią opowiadającą o rodzinnych perypetiach kozaka Iwana, który uciekając przed żoną przebiera się za Turka. Cieszy się ona do dziś popularnością na Ukrainie, a zasługuje też na uwagę i za jej granicami.

 

Wiek XIX odkrył muzykę ludową. Obok wyżej nakreślonej muzyki profesjonalnej na Ukrainie istniała od zamierzchłych czasów muzyka prostego ludu, odizolowanego od nowinek, a silnie przywiązanego do swojej tradycji, sięgającej nawet czasów dochrześcijańskich. W ludowej muzyce ukraińskiej ta archaiczność zachowała się w pieśniach obrzędowych, związanych z pracami sezonowymi, np. w pieśniach żniwiarskich, w żałobnych “hołosinniach”. Była to muzyka przeważnie wokalna, ale też instrumentalna i wokalno-instrumentalna. Muzyka ta często ograniczona do niewielkiego ambitusu charakteryzuje się mimo to dużą, zależną od regionu, różnorodnością. Stylistycznie można ją pogrupować na muzykę regionów górskich (zwłaszcza Huculszczyzna) i równinnych (np. Polesie). Również polityczny podział Ukrainy na wschodnią i zachodnią znajduje swoje odbicie w tej muzyce. Muzyka Ukrainy zachodniej charakteryzuje się większą archaicznością (wąski zakres melodii), gdy muzyka Ukrainy wschodniej ma bardziej rozwiniętą melodykę, chociaż i tu spotyka się pieśni o ograniczonym ambitusie. Ta archaiczna muzyka ludowa, tak jak i w innych regionach Europy, ulegała wpływom folkloru miejskiego, np. opisanych wyżej kantów, z jego uproszczoną wersją muzyki profesjonalnej, tworząc w różnych regionach charakterystyczne stylistyczne zbitki.

 

Mówiąc o muzyce ludowej nie można nie wspomnieć o praktyce muzycznej, typowej tylko dla Ukrainy. Mam tu na myśli tradycję kobzarzy, ludowych rapsodów, którzy od XVI w. w melorecytatywnych muzycznych formach - dumach opowiadali o ciężkiej kozackiej doli, o wojennych tragediach, ale też o bohaterach kozackich czasów, akompaniując sobie na kobzie, bandurze lub lirze korbowej. Z zanikiem kozactwa w XIX w. kobziarze zmieszali się z żebrakami-lirnikami w ten sposób kontynuując tę rapsodyczną tradycję, która w różnej formie dotrwała do naszych czasów mimo bolszewicko-komunistycznych represji.

 

Od muzyki ludowej w naturalny sposób przechodzimy do ukraińskiego odrodzenia narodowego powiązanego najbardziej z postacią Tarasa Szewczenki (1814-61). To w jego poetyckiej twórczości odezwą się echa historii Ukrainy, zwłaszcza dzieje kozackie, w wydanym tomiku nieprzypadkowo nazwanym “Kobzarz”. Poezja Szewczenki znajdzie kongenialnego twórcę muzyki w osobie kompozytora Mykoły Łysenki (1842-1912). Łysenkę uważa się za twórcę narodowej szkoły w muzyce ukraińskiej. Ten pianista, dyrygent chóralny, folklorysta, pedagog i działacz społeczny studiował kompozycję i fortepian w Lipsku, pobierał również naukę kompozycji u Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu. Od 1869 roku  Łysenko mieszkał i pracował w Kijowie. Bardzo aktywnie udzielał się w organizowaniu ukraińskiego życia muzycznego, co nie było łatwe zważywszy na Emski ukaz, którym w 1876 roku car Aleksander II zabraniał wydawania i rozpowszechniania książek w języku ukraińskim, a także używania języka ukraińskiego w przedstawieniach teatralnych i druku utworów muzycznych z tekstem. W 1904 roku założył Muzyczno-Dramatyczną Szkołę, która wydała całą generację ukraińskich muzyków. Łysenko był też założycielem i dyrygentem chórów, dla których skomponował wiele utworów. Wiele uwagi poświęcił ukraińskiemu folklorowi, który studiował przez całe życie i którego był znakomitym teoretykiem wydając np. "Charakterystykę ukraińskich dum i pieśni wykonywanych przez kobzarza Weresaja". W swej twórczości również ulegał silnej inspiracji ukraińską muzyką ludową, często dokonując opracowań ludowych pieśni na chór czy głos solowy z fortepianem. Echa ukraińskiego folkloru muzycznego znajdujemy też w twórczości instrumentalnej Łysenki (kwartet smyczkowy, trio), a zwłaszcza w jego operach traktujących o ukraińskich zwyczajach (Noc Bożonarodzeniowa, Utoplena), czy też w pierwszej ukraińskiej operze historycznej, opartej na powieści Gogola - Taras Bulba. Taras Bulba do dziś wydaje się być najpoważniejszą ukraińską operą. Kontynuatorami Łysenki są Kyryło Stecenko (1882-1922) i Mykoła Leontowycz (1877-1921). Kompozytorzy ci zasłynęli swoją twórczością chóralną. Ich chóralne utwory do dziś cieszą się ogromną popularnością na Ukrainie.

 

Muzyka zachodniej Ukrainy w XIX w. nie wydała kompozytorów na miarę Łysenki. Mamy tu jednak do czynienia z ciekawym procesem znów związanym z Bortniańskim i pośrednio Andrejem Razumowskim. Ważną rolę w pierwszych dziesięcioleciach XIX w. odegrał urzędujący w Przemyślu greckokatolicki biskup Iwan Snihurski (1784-1847). Wcześniej pobierał on nauki w Wiedniu, tu również w 1808 r. został  proboszczem greckokatolickiej parafii św. Barbary. Właśnie w tym czasie zamknięto kaplicę rosyjskiego poselstwa, w którym rezydował ks. Andrej Razumowski. Chór tej kaplicy, złożony wyłącznie ze śpiewaków naddnieprzańskiej Ukrainy, zwrócił się z prośbą do cerkwi św. Barbary o pozwolenie śpiewania mszy i tak oto muzyka Bortniańskiego rozbrzmiała w tej greckokatolickiej świątyni. Iwan Snihurski aktywnie uczestniczył w utrzymywaniu tego chóru i gdy następnie w 1818 został mianowany biskupem w Przemyślu, ufundował tam chór, który wkrótce osiągnął dużą sławę pod kierownictwem czeskiego dyrygenta Alojzego Nanke. Podstawowy repertuar chóru stanowiły utwory Bortniańskiego i Berezowskiego i tak oto ukraińska społeczność Galicji poznała wspaniałe chóralne osiągnięcia swoich mistrzów. W chórze tym w wieku chłopięcym śpiewali późniejsi kompozytorzy Mychajło Werbycki (1815-70) - autor hymnu Ukrainy - i Iwan Ławriwski (1822-73). Oni też wraz z Izydorem Worobkewyczem (1836-1903) i Wiktorem Matiukiem (1852-1912) stanowią ukraińską kompozytorską “szkołę przemyską”, bardzo aktywnie współtworząc ukraińskie życie muzyczne w Przemyślu i Lwowie. Twórczość ta to przeważnie kompozycje wokalne na głos solowy lub chór, ale kompozytorzy ci pisali również muzykę do śpiewogry, przeważnie opartej na tematyce ludowej.  Nie jest ona w niczym nowatorska, chociaż zdarzają się kompozycje udane, do dziś znajdujące się w repertuarze chórów i śpiewaków na Ukrainie. Dopiero jednak pojawienie się we Lwowie Stanisława Ludkewycza (1879-1979) i Wasyla Barwińskiego (1888-1963) radykalnie zmienia sytuację. Ludkewycz studiował w Wiedniu u Zemlińskiego, a Barwiński w Pradze u Nowaka. Obaj bardzo zasłużyli się dla ukraińskiego środowiska muzycznego w Galicji - Ludkewycz będąc jednym z organizatorów Wyższego Muzycznego Instytutu im. Łysenki (1910), a Barwiński będąc jego długoletnim dyrektorem. Barwiński nie uniknął losu wielu twórców i intelektualistów ukraińskich i po II wojnie światowej 10 lat spędził w koncentracyjnym obozie w Mordowii. Na szczególną uwagę zasługuje zwłaszcza twórczość Wasyla Barwińskiego, znakomitego miniaturzysty, twórcy wielu ciekawych kompozycji na zespoły kameralne.

 

Prawdziwy przełom w muzyce ukraińskiej następuje z pojawieniem się Borysa Latoszyńskiego (1895 - 1968). Kompozytor, dyrygent, pedagog,  ukończył w 1918 roku prawo na Uniwersytecie Kijowskim, studiował równocześnie kompozycję u R. Gliera w Kijowskim Konserwatorium Muzycznym, gdzie uzyskał dyplom w 1919 roku, będąc następnie wieloletnim jego wykładowcą i wychowawcą pokolenia ukraińskich kompozytorów. Latoszyński uważany jest za ojca ukraińskiej współczesnej szkoły kompozytorskiej. Studiowało u niego szereg kompozytorów, którzy w następnych latach decydowali o obliczu ukraińskiej muzyki współczesnej, wśród nich Walentin Silwestrow, Leonid Hrabowski, Jewhen Stankowycz. Twórczy dorobek Latoszyńskiego to 5 symfonii, poematy symfoniczne, utwory kameralne, chóralne, cykle pieśni i 3 opery. W kontekście muzycznej rewolucji pierwszych dziesięcioleci po I wojnie światowej inicjował on modernistyczny muzyczny ruch na Ukrainie szeregiem utworów, które w oryginalny sposób odzwierciedlały jego zachwyt ekspresjonizmem. Niestety, ruch ten powstawał w czasie, w którym estetycznym dogmatem stawał się realizm socjalistyczny. Ciążenie Latoszyńskiego do nowowiedeńskiej szkoły (Schönberg, Webern, a zwłaszcza Berg) było zupełnie nie do przyjęcia dla radzieckich muzykologów i teoretyków (w latach 1948 i 1952 był ostro krytykowany za "formalizm" zwłaszcza w jego 2 Symfonii). Jednocześnie był to bardzo ważny nurt inspiracji dla kompozytora, od którego w następnych 30-, 40- i 50-tych latach stopniowo odchodził, utrzymując niemniej wysoką jakość komponowanej muzyki. Całe serie utworów kameralnych, jak również opera “Złoty diadem” znakomicie ilustrują umiejętność kompozytora jednoczenia i zmian różnych muzycznych struktur - diatonicznej przestrzeni folkloru i ruchliwie skomplikowanego, atonalnego języka ekspresjonizmu. Burzliwa sytuacja muzyczna I poł. XX w. narodziła wiele wybitnych muzycznych osobistości. Wśród nich Borys Latoszyński zajmuje w ukraińskiej muzyce miejsce podobne do tego, które posiadają w swoich narodowych kulturach Szymanowski, Kodaly, Bartok, Nielsen czy Enescu. Wraz z Latoszyńskim należy wymienić również innych ukraińskich kompozytorów aktywnie działających w tym czasie w Kijowie. Są to Lewko Rewucki (1889-1977), autor m.in. 2 symfonii i Wiktor Kosenko (1896-1938), który szczególnie zasłynął utworami na fortepian.

 

Tu dochodzimy do współczesności. Dziś ukraińską muzykę najbardziej znacząco reprezentuje Walentin Silwestrow (ur. 1937). Jego twórczość zdobywa coraz szersze uznanie i popularność. Ostatnio firma płytowa ECM rozpoczęła wydawanie szeregu CD z jego muzyką - po wcześniejszym szerokim przedstawieniu Parta i Kanczelego. Silwestrow, uczeń Latoszyńskiego, był centralną postacią kijowskiej awangardy muzycznej w latach sześćdziesiątych. W pierwszym okresie swojej twórczości przejął od Schönberga i Weberna technikę dwunastotonową. Utwory pisane tą techniką były podczas swoich prawykonań powodem zagorzałych sporów, przez co Silwestrow, podobnie jak i inni kompozytorzy kijowskiej awangardy, pozostawał długi czas na cenzurowanym. Na początku lat 70-tych w jego twórczości następuje radykalny zwrot w kierunku diatoniki, gdzie Silwestrow nawiązując do gatunków i norm stylistycznych XVII-XIX stulecia znajduje bardzo osobistą formę wypowiedzi. Jest autorem 6 symfonii, Metamuzyki na fortepian i orkiestrę, Widmung na skrzypce i orkiestrę, wielu utworów kameralnych w tym 2 bardzo ciekawych kwartetów smyczkowych.

 

Obok Silwestrowa z kompozytorów wyraźnie istniejących dziś na ukraińskiej scenie wymienić należy Myrosława Skoryka (1938) i Jewhena Stankowycza (1942). Myrosław Skoryk w 1965 roku napisał opartą na folklorze huculskim muzykę do filmu Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków, po którym otrzymał pochwalny list od Dymitra Szostakowicza. Był to ważny moment w karierze kompozytora. Muzyka Skoryka od samego początku była grą tradycji, w tym również folkloru, z bardziej współczesnymi technikami kompozytorskimi. Na uwagę zasługują Huculski tryptyk (1965), Koncert Karpacki (1972), koncerty na wiolonczelę, skrzypce, fortepian, utwory kameralne. Ostatnio w Teatrze Wielkim w Warszawie zespół Lwowskiej Opery przedstawił operę Skoryka “Mojżesz”, bardzo dobrze przyjętą przez publiczność.

 

Jewhen Stankowycz, jeden z ostatnich uczniów Latoszyńskiego, jest kompozytorem o temperamencie dramatycznym i epickim rozmachu. Nawet utwory kameralne pod jego piórem nabierają charakteru zgoła niekameralnego, jak na przykład III Symfonia kameralna na flet i orkiestrę smyczkową (Międzynarodowa Trybuna Kompozytorów UNESCO zaliczyła ją do 10 najwybitniejszych utworów 1985 roku). Folk-opera Kwiat paproci (1979), balet Olga (1982), potężne Dictum (1987) w 11 częściach na orkiestrę kameralną, oraz szereg utworów poświęconych tragedii Czarnobyla - Czarna elegia (1991), Poemat boleści (1993) czy symfoniczna Panachyda poświęcona pamięci ofiar Wielkiego Głodu w 1933 roku określają krąg twórczych zainteresowań kompozytora.

 

Bogate muzyczne życie Ukrainy współtworzą dziś i inni kompozytorzy. Wśród nich znacząco wyróżniają się Łesia Dyczko (1939), Igor Szczerbakow (1955), Karmella Cepkolenko (1955), Juri Łaniuk (1957), Aleksander Szczetyński (1960), Aleksander Kozarenko (1963), Bohdana Frolak (1968). Ciekawie zapowiada się najmłodsze pokolenie kompozytorów: Bohdan Sehin (1978), Aleksander Szymko (1977), Mychajło Szwed (1978). Pejzaż ukraińskiego życia muzycznego wyznaczają muzyczne konserwatoria i akademie w Kijowie, Charkowie, Doniecku, Odessie i Lwowie. Na Ukrainie działa ok. 20 orkiestr symfonicznych, 6 teatrów opery i baletu, kilka festiwali muzyki współczesnej formuje dalszą drogę ukraińskiej muzyce. Tę statystykę można jeszcze uzupełnić następującą informacją - na Ukrainie urodzili się Juliusz Zarębski, Karol Szymanowski, Vladimir Horowitz (jego siostra Regina do śmierci w 1984 roku była profesorem fortepianu w Charkowskim Konserwatorium), Emanuel Feurmann, Nathan Milstein, Dawid Ojstrach, Światosław Richter, Emil Gilels, Leonid Kogan, Oleh Krysa i wielu innych wybitnych muzyków.

 

 

Roman Rewakowicz