Wyszukiwarka
FUNDACJA Pro Musica Viva

Polecamy!

MUZYCZNA KULTURA UKRAINY


Publikacje i nagrania

Kontakt

 +48 22 834 84 65
 

Wydarzenia » Muzyka Ukraińska

Muzyczna kultura Ukrainy


Mało wiemy o kulturze naszych sąsiadów. Zwłaszcza Wschód, ten najbliższy, który kiedyś współtworzył Rzeczpospolitą Jagiellonów, jest nam mało znany. W tym krótkim szkicu spróbuję przedstawić muzyczną kulturę Ukrainy - kraju, który od 1991 r. ponownie buduje swoją państwową niezależność.


Historia Ukrainy jest skomplikowana. Cieszyła się niepodległością w kilku okresach, wielokrotnie tracąc swą autonomię na rzecz sąsiadujących z nią państw. Początki państwowości Ukrainy to czas Rusi Kijowskiej, państwa istniejącego od IX w., które zostało zniszczone przez najazd mongolski w połowie XIII w. Jego centralna i południowa część z Kijowem została podporządkowana przez Wielkie Księstwo Litewskie, a później w wyniku unii polsko-litewskiej (1569) – włączona do Rzeczypospolitej. Północne dzielnice z Moskwą dostały się na ponad dwa wieki pod bezpośrednią zależność od mongolskich chanów. I już w tym momencie historii należy upatrywać rozejścia się historycznych dróg Ukrainy i Rosji. Przez kolejne stulecie od czasu mongolskiej agresji niezależność utrzymywała jedynie najbardziej zachodnia część Rusi – Ruś Halicko-Wołyńska, włączona do Korony Polskiej w połowie XIV w. przez Kazimierza Wielkiego.  

Połowa XVII w. to rozdzielenie Ukrainy pomiędzy Rzeczpospolitą i Rosję w wyniku powstania Chmielnickiego. Od tego czasu pewną niezależnością odznaczał się ustanowiony przez Chmielnickiego Hetmanat, podporządkowany Rosji. Okres ten trwał ponad sto lat – do skasowania Hetmanatu w 1764 r. i rozgromienia Siczy Zaporoskiej przez Katarzynę II w 1775 r. Rozbiór Rzeczypospolitej pod koniec XVIII w. rozdzielił polityczne wpływy na Ukrainie między Austrię i Rosję i wyznaczył granicę na rzece Zbrucz, co przez około 150 lat kształtowało odmienność wschodniej i zachodniej Ukrainy. Kolejny przebłysk ukraińskiej państwowości to czas Ukraińskiej Republiki Ludowej na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX w. Formacja ta nie zdołała jednak utrzymać niezależności i upadła pod ciężarem sił radzieckich w 1920 r. Najnowsza historia Ukrainy rozpoczęła się ogłoszeniem niepodległości w 1991 r. Należy wspomnieć jeszcze o samej nazwie, Ukraina bowiem jako nazwa określająca terytorium zaczęła pojawiać się w szerszym użyciu od XV wieku i stopniowo wypierała nazwę Ruś, przyswojoną w międzyczasie przez Księstwo Moskiewskie. 

Przypomnienie tych kilku faktów jest ważne z tej prostej przyczyny, że określa polityczne i kulturalne wpływy, jakim Ukraina w swojej historii podlegała. Pierwszy wyraźny postęp cywilizacyjny zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 988. Wybór Bizancjum jako źródła tej nowej religii i filozofii wyznaczył kulturalny fundament Ukrainy, jak też innych krajów i narodów, spadkobierców Rusi Kijowskiej. Przyjęcie wschodniego rytu chrześcijaństwa z jego słowiańską wersją językową, utworzoną przez św. św. Cyryla i Metodego, dało początek  własnej tradycji śpiewu religijnego – jednogłosowego chorału zwanego znamiennym (od słowa "znamia" – znak, neuma), opartego na grecko-bułgarskich wzorach. Praktyka jednogłosowego śpiewu utrzymywała się dosyć długo. Najstarsze księgi (zwane najczęściej Irmołogionami), w których zebrano te religijne teksty pochodzą z XI w. i świadczą o bogatym muzycznym życiu tamtych czasów. Muzyczne znaki tych ksiąg były umieszczane nad tekstem i oznaczały jedynie kierunek melodii (z tradycji zachodniej znamy tę notację jako “neumatyczną”); wiele przykładów do dziś nie rozszyfrowano. Ośrodkami kultywowania tej muzycznej tradycji były monastery, gdzie mnisi w rocznym cyklu obrzędowym pieczołowicie ją chronili i rozwijali. Najbardziej znanym i najważniejszym monasterem była Ławra Peczerska w Kijowie, założona w XI w. na wyniosłym wzgórzu nad Dnieprem za panowania księcia Jarosława Mądrego. Tę nową religijną muzyczną praktykę rozpowszechniali nauczyciele zwani “domestykami”. Z początku byli to Grecy z Bizancjum, potem w historii zapisali swoje imiona miejscowi muzycy – Stepan z Kijowa, Dmytro z Przemyśla, Łuka z Włodzimierza Wołyńskiego. Na Rusi istniała także świecka muzyka instrumentalna wykonywana przez tzw. skomorochów, wędrownych aktorów, śpiewaków, kuglarzy. Na gęślach, trąbkach, piszczałkach, bębnach wykonywali różne tańce i przygrywki, pozostając na usługach ówczesnych dworów książęcych. Znajdujemy ich na ikonografii tamtych czasów.

W kolejnym etapie formowania się muzycznej kultury Ukrainy istotne były wpływy Rzeczpospolitej i ścieranie się dwóch tradycji chrześcijaństwa – wschodniego i zachodniego. Wraz z przyłączeniem Rusi Halicko-Wołyńskiej do Polski w połowie XIV w., a następnie poprzez szereg traktatów unijnych między Polską i Litwą od unii w Krewie (1385) po Unię Lubelską (1569) stopniowo przenikało na Ukrainę zachodnie chrześcijaństwo. Te okcydentalne wpływy przyniosły w życiu muzycznym powstanie wielogłosowości i adaptację zachodnich technik kompozytorskich. Dużą rolę odegrały tu “bractwa cerkiewne”, które były religijnymi i kulturalno-oświatowymi organizacjami ruskich mieszczan, zakładanymi przy prawosławnych parafiach od XV do XVII w. Najstarsza taka organizacja powstała we Lwowie w 1453 r. , następne pojawiły się m.in. w Łucku, Ostrogu, Przemyślu, Tarnopolu i Kijowie (1615 r.). Na początku charytatywne, w XVI w. bractwa te przybrały na politycznej sile, prowadząc aktywną działalność kulturalną i oświatową, a także reprezentując prawosławnych mieszczan przed polską władzą. Broniły one prawosławnej tradycji wobec ekspansji kościoła łacińskiego poprzez inicjowanie i rozwijanie aktywności chóralnej, chcąc w ten sposób zapobiec odchodzeniu wiernych do łacińskiego, bardziej muzycznie rozwiniętego i bogatego obrządku.

W pierwszej połowie XVI w. spotykamy przykłady prostej wielogłosowości w postaci trzygłosowych “strocznych śpiewów” (strok – wstążka, rządek). Były to stosunkowo proste kompozycje przypominające swoją formą utwory z XIII i XIV w. muzyki zachodniej. Ale już wraz z początkiem XVII w. pojawiła się w Ukrainie bardziej rozwinięta forma wielogłosowości w postaci “śpiewu partesnego” (od łacińskiego słowa partes – partia, głos chóralny), czyli praktyka chóralnego śpiewania z zebranych w oddzielne zeszyty głosów chóralnych, zawierających tylko jeden głos (partię). Kompozycje te dochodziły nawet do 8 głosów i zapisane były już w 5-cio liniowym systemie, zwanym “notacją kijowską”. Najstarszym zachowanym zbiorem tych kompozycji jest Irmołogion z Supraśla (powstawał w latach 1598-1601). Bardzo ważnym zjawiskiem w życiu intelektualnym i kulturalnym Ukrainy było utworzenie w 1632 r. – poprzez połączenie szkoły kijowskiego cerkiewnego bractwa i szkoły Ławry Peczerskiej – Kolegium Kijowsko-Mohylańskiego, które stało się centrum rozwoju również kultury muzycznej. Kolegium to nazwę zawdzięcza swemu twórcy Piotrowi Mohyle, kijowskiemu metropolicie, wybitnemu działaczowi na polu religii, kultury i oświaty.  

Następnym punktem zwrotnym w historii Ukrainy było powstanie Chmielnickiego, które – jak już zaznaczono wyżej – doprowadziło do podporządkowania lewobrzeżnej Ukrainy Rosji (mniej więcej wzdłuż rzeki Dniepr). Konsekwencją tego była też duża migracja muzyków i uczonych z Kijowa do Moskwy. Od połowy XVII w. do pierwszych dziesięcioleci XVIII w. będzie miało miejsce intensywne przenikanie ukraińskich tradycji śpiewu cerkiewnego do Rosji. Wzmocni ten proces wydrukowanie pierwszego w dziejach Ukrainy Irmołogionu (zbioru cerkiewnych pieśni) w 1707 r. we Lwowie. O powodzeniu, jakim cieszyli się muzycy ukraińscy niech świadczy choćby fakt, że Josyfa Zahwajskiego z Ławry Peczerskiej poszukiwał moskiewski kniaź Fedor Wołkoński, a pozwolenie na jego wyjazd z Kijowa uzależniał od swej woli sam Chmielnicki.

Z tym okresem wiąże się postać Mykoły Dyłeckiego (daty narodzin i śmierci nie  są pewne - przyjmuje się lata 1630 - 1690), pierwszego ważnego, zarazem najwybitniejszego w owym czasie ukraińskiego kompozytora, który swoją działalnością wydatnie wpłynął na stan życia muzycznego w Ukrainie. Jest najwybitniejszym kompozytorem ukraińskim tego czasu. Studiował w Jezuickiej Akademii w Wilnie. Przebywał także w Krakowie, Smoleńsku, Moskwie i Petersburgu. Jego najważniejsza praca "Gramatyka muzyczna" (1675) zawiera zasady “śpiewu partesnego”, znajdziemy w niej również nazwiska i utwory kompozytorów polskich, m.in. M. Mielczewskiego. Dyłecki jest autorem kompozycji opartych na liturgicznych tekstach, przeznaczonych na 3 do 8 głosów, wykorzystujących technikę polichóralną szkoły weneckiej. Z przełomu XVII i XVIII w. zachowało się niewiele utworów, a nazwiska kompozytorów znamy tylko ze spisów. Tak np. “Rejestr zeszytów nutowych” lwowskiego bractwa cerkiewnego z 1697 r. wymienia Dyłeckiego, Hawalewicza, Zawadowskiego, Koladczyna, Czernuszyna, Byszowskiego, Pykulyckiego, Szawarowskiego, Jażewskiego. Rejestr ten dokładnie opisuje skład chóralnych wykonawców w poszczególnych utworach, rozciągający się od 3 do aż do 18 głosów.  

Inną formą muzykowania – można powiedzieć bardziej świecką, chociaż ciągle wykorzystującą tematykę religijną – były pieśni zwane “kantami”. Wywodzi się je z tradycji skomorochów, ale są one również przejawem zauważanej w Europie Zachodniej już od XIII w. sekularyzacji życia publicznego i coraz większego znaczenia mieszczan. Spotykamy ten proces także w Polsce w XVI i XVII w., a w Ukrainie począwszy od końca XVI przez XVII po XVIII w. Ośrodkami, w których tradycja ta rozwijała się najbardziej, były wspomniane już bractwa cerkiewne i organizowane przy nich szkoły. Tu koniecznie trzeba wymienić Kijowskie Kolegium Mohylańskie, przekształcone w Akademię przez Iwana Mazepę w 1694 r., gdzie szczególnie kultywowano sztuki muzyczne, zwłaszcza śpiew, i teatralne w postaci np. wertepu, czyli jasełek. W tej najważniejszej szkole wyższej Słowiańskiego Wschodu bardzo rozpowszechniły się wśród studentów te religijno-ludowe kanty wraz z ich bardziej religijną wersją – psalmami. W większości anonimowe, pieśni te z jednej strony ulegały wpływom koncertu partesnego, a z drugiej zapożyczały motywy ludowe, aby w ten sposób także wpływać na styl śpiewu partesnego. Kanty spisywano w zbiorach zwanych “Bohohlasnykami” już w XVII i XVIII w. Najstarsza drukowana wersja pochodzi z 1791 r. i wydana została w unickim już wówczas monastyrze w Poczajowie na Wołyniu.

Jak ciekawie przeplata się polityka i kultura można prześledzić na losach rodu Razumowskich (przyjęła się łacińska transliteracja rosyjskiej wymowy ukraińskiego nazwiska kozaka Rozuma – po ukraińsku Rozumowski). Starszy syn kozaka Hryhorija Rozuma, Oleksij, na fali migracji ukraińskich muzyków trafił w 1731 r. do Dworskiej Kapeli Śpiewaczej w Petersburgu. Była to powszechna w tych czasach praktyka werbowania z Ukrainy (w terminologii ówczesnej Rosji – Małorosji) chłopców o muzycznych i wokalnych uzdolnieniach do petersburskich, imperatorskich chórów. Kariera Oleksija związana była właśnie z jego muzycznymi zdolnościami i znakomitym śpiewem, którym zaimponował również carównie Elżbiecie. W Petersburgu został jej faworytem, nawet się z nią potajemnie ożenił w 1742 r. Elżbieta już jako caryca wyniosła do godności Hetmana Ukrainy jego brata Kyryła, który znowuż był w owym czasie faworytem księżny Anhalt-Zerbst, późniejszej Katarzyny II. To syn Kyryła Razumowskiego – Andrej – w przyszłości zostanie w Wiedniu mecenasem Beethovena i to jemu Wielki Klasyk zadedykuje kilka kwartetów, a także V i VI Symfonię. Kyryło Razumowski, otrzymawszy w 1750 r. tytuł Hetmana Ukrainy, ufundował w Głuchowie teatr muzyczny, utrzymywał 40-osobową kapelę śpiewaczą i organizował bardzo aktywne życie muzyczne. Jego biblioteka liczyła ponad 2300 kompozycji, w tym oper i utworów muzyki kameralnej. Mimo bliskich związków z imperatorskim Petersburgiem Razumowski podejmował próby odzyskania większej autonomii dla Ukrainy, utraconej po klęsce Mazepy w 1709 r. Jednak nie pozwalała na to Katarzyna II i w 1764 r. Razumowski złożył swój urząd, będąc ostatnim Hetmanem Ukrainy.

Jeszcze z rozkazu carycy Anny, za którym prawdopodobnie stał również Oleksij Razumowski, w Głuchowie została założona w 1738 r. szkoła śpiewacza kształcąca dla Dworskiej Kapeli w Petersburgu chłopców śpiewających sopranem i altem. W Głuchowie w 1751 r. urodził się Dmytro Bortniański i można tylko spekulować, jak na przyszłych jego losach zaważyło życie muzyczne jego rodzinnego miasta. W wieku 7 lat trafił do Dworskiej Kapeli Śpiewaczej w Petersburgu. W latach 1769–79 doskonalił swój talent muzyczny we Włoszech, aby po powrocie do Rosji od 1796 r. do śmierci w 1825 być Dyrektorem Imperatorskiej Dworskiej Kapeli Śpiewaczej. Żaden kompozytor w Rosji przed nim, ani po nim nie dostąpił tylu zaszczytów od panującego dworu. Bortniański doskonale zaadaptował włoski styl muzyczny do muzyki chóralnej a cappella. Jest autorem kilkudziesięciu koncertów chóralnych, liturgii, wielu mniejszych utworów na chór, a także napisanych we włoskim stylu oper i muzyki instrumentalnej. Do dziś między muzykologami rosyjskimi i ukraińskimi toczy się spór o przypisanie Bortniańskiego do rosyjskiej bądź ukraińskiej kultury. Obrońcy pierwszego poglądu twierdzą, że Bortniański nigdy nie wrócił na Ukrainę, całe życie spędził w Rosji, nie licząc wyjazdu do Włoch, gdzie kształcił się na koszt rosyjskiego dworu. Jest też najwybitniejszym kompozytorem tych czasów działającym w Rosji. Muzykolodzy ukraińscy podkreślają pochodzenie Bortniańskiego, doszukują się w jego kompozycjach echa ukraińskich pieśni, twierdząc, że mimo iż nie wrócił do swojej ojczyzny, to przebywał w towarzystwie ukraińskich śpiewaków, stale zasilających zespół. Nie miniemy się z prawdą, gdy powiemy, że Bortniański w jednej i drugiej kulturze odegrał bardzo znaczącą rolę. Krytykowany przez późniejszych kompozytorów rosyjskich jego “słodki” styl wykazuje poza wyraźnymi wpływami włoskimi pewną ukraińską “miękkość” melodyczną. Jego utwory trafiały do wielu chórów Ukrainy, w tym również Galicji, gdzie wykonywano je jako dzieła własnej tradycji. Bortniański w pewien sposób związany jest również z Polską. Jego ród pochodzi z miejscowości Bartne na Łemkowszczyźnie (po ukraińsku: Bortne), gdzie pradziad kompozytora otrzymał królewski przywilej i nadanie ziemi. W Głuchowie w latach 40. XVIII w. osiedlił się dopiero ojciec kompozytora Stepan, a dalszą historię już znamy.

Mówiąc o muzyce ukraińskiej II połowy XVIII w., jednym tchem obok Bortniańskiego wymienia się również Maksyma Berezowskiego (1745–1777) i Artema Łukę Wedla (1767–1808). Maksym Berezowski, tak jak Bortniański urodził się w Głuchowie i trafił w 1758 r. do petersburskiej Dworskiej Kapeli Śpiewaczej. Podobnie też jak Bortniański wyjechał na naukę do Włoch. Niestety, po powrocie do kraju nie udało mu się zdobyć znaczącej pozycji. Rozczarowany brakiem możliwości pracy, powodowany też kłopotami materialnymi w 1777 r. odebrał sobie życie. Zachowało się niewiele utworów Berezowskiego. Wśród nich wyróżniają się kompozycje na chór a cappella, szczególnie koncert chóralny Nie odtrącaj mnie w czasie starości. Znajdziemy ponadto w dorobku Berezowskiego operę skomponowaną we Włoszech, jak też muzykę instrumentalną napisaną w stylu włoskim.

Niewiele więcej szczęścia miał Artem Łuka Wedel, urodzony w Kijowie uczeń Kijowskiej Mohylańskiej Akademii. Ważnym w jego życiu okazało się spotkanie z generałem carskiego wojska Lewanidowem w 1794 r., który zaprosił go do prowadzenia chóru korpusu. Chór ten wkrótce stał się jednym z najlepszych w Kijowie. W kwietniu 1796 r. generał Lewanidow został przeniesiony do Charkowa i zabrał ze sobą Wedla wraz z najlepszymi śpiewakami i muzykami. Tę dobrą passę kompozytora przerwała śmierć Katarzyny II w listopadzie 1796 r. Generał Lewanidow był faworytem Katarzyny II, a zarządzenia Pawła I, następcy Katarzyny II, zabraniające swobodnej działalności muzycznej w wojsku, z oczywistych względów zaszkodziły dalszej karierze Wedla. Kompozytor, który dosłużył się stopnia kapitana, podał się do dymisji i objął posadę nauczyciela muzyki w charkowskim Kolegium. Kolejne usztywnienia carskiej polityki kulturalnej zmusiły Wedla do powrotu do Kijowa. Podejrzany o wolnomyślicielstwo, na podstawie niewyjaśnionej intrygi został uznany za umysłowo chorego i w wieku 32 lat umieszczony w zakładzie odosobnienia, w którym przebywał przez 9 lat aż do śmierci. O wybitnym talencie Wedla świadczą jego koncerty chóralne i inne kompozycje na chór. Wokalne partie charakteryzują się instrumentalną wirtuozerią, dając wyobrażenie o ówczesnym wysokim poziomie wykonawczym. Muzyka Wedla łączy w sobie tradycję popularnego wówczas na Ukrainie wielogłosowego śpiewu chóralnego z miejscowymi wpływami w postaci np. zwrotów melizmatycznych i cech melodyki ukraińskich pieśni.

Werbowanie ukraińskich śpiewaków do petersburskiej kapeli kontynuowane było również w XIX w. Zaangażował się w tę praktykę także Michaił Glinka, który w 1838 r. odbył długą podróż po Ukrainie, szukając muzyków dla imperatorskiej stolicy. Z tego naboru do Petersburga trafił Semen Hułak-Artemowski (1813–1873). Śpiewał najpierw w Dworskiej Kapeli, następnie był solistą Imperatorskiej Opery w Petersburgu, a potem Teatru Wielkiego w Moskwie. Zajmował się również komponowaniem, tworząc pierwszą operę w języku ukraińskim Zaporożec za Dunajem (1862). Łączy ona styl włoskiego bel canto z ukraińskimi motywami, a w treści jest komedią opowiadającą o rodzinnych perypetiach kozaka Iwana, który, uciekając przed żoną, przebiera się za Turka. Opera do dziś cieszy się popularnością w Ukrainie, myślę też, że zasługuje na uwagę także poza jej granicami.

Wiek XIX odkrył muzykę ludową. Obok muzyki profesjonalnej od zamierzchłych czasów istniała w Ukrainie muzyka prostego ludu, odizolowanego od nowinek i silnie przywiązanego do swojej tradycji, sięgającej nawet czasów przedchrześcijańskich. W ludowej muzyce ukraińskiej ta archaiczność zachowała się w pieśniach obrzędowych związanych z pracami sezonowymi, np. w pieśniach żniwiarskich, w żałobnych “hołosinniach” (lamentach). Była to przeważnie muzyka wokalna, ale też instrumentalna i wokalno-instrumentalna. Często ograniczona do niewielkiego ambitusu, charakteryzuje się jednak dużą, zależną od regionu, różnorodnością. Stylistycznie można ją podzielić na muzykę regionów górskich (zwłaszcza Huculszczyzna) i równinnych (np. Polesie). Również polityczny podział Ukrainy na wschodnią i zachodnią znalazł w tej muzyce swoje odbicie. Muzyka Ukrainy zachodniej wyróżnia się większą archaicznością (wąski zakres melodii), natomiast muzyka Ukrainy wschodniej ma bardziej rozwiniętą melodykę, chociaż i tu spotyka się pieśni o ograniczonym ambitusie. Ta archaiczna muzyka ludowa, tak jak i w innych regionach Europy, ulegała wpływom folkloru miejskiego (np. opisanych wyżej kantów) z jego uproszczoną wersją muzyki profesjonalnej, tworząc w różnych regionach charakterystyczne mieszanki stylistyczne. 

Mówiąc o muzyce ludowej nie można nie wspomnieć o praktyce muzycznej typowej tylko dla Ukrainy, czyli tradycji kobzarzy, ludowych rapsodów. Od XVI w. w melorecytatywnych muzycznych formach – dumach – opowiadali oni o ciężkiej kozackiej doli, o tragediach wojennych, ale też o bohaterach czasów kozackich, akompaniując sobie na kobzie, bandurze lub lirze korbowej. Wraz z zanikiem kozactwa w XIX w. kobziarze zmieszali się z żebrakami-lirnikami, kontynuując w ten sposób tę rapsodyczną tradycję, która w różnej formie dotrwała do naszych czasów mimo bolszewicko-komunistycznych represji.

Od muzyki ludowej w naturalny sposób przechodzimy do ukraińskiego odrodzenia narodowego, z którym najbardziej związana jest postać Tarasa Szewczenki (1814–1861). To w jego poetyckiej twórczości odezwą się echa historii Ukrainy, zwłaszcza dzieje kozackie, w wydanym tomiku nieprzypadkowo nazwanym Kobzarz. Podobnie jak poezja Szewczenki w literaturze, tak istotna jest twórczość kongenialnego kompozytora Mykoły Łysenki (1842–1912). Łysenkę uważa się wręcz za twórcę narodowej szkoły w muzyce ukraińskiej. Ten pianista, dyrygent chóralny, folklorysta, pedagog i działacz społeczny studiował kompozycję i fortepian w Lipsku, uczył się również kompozycji u Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu. Od 1869 r. Łysenko mieszkał i pracował w Kijowie. Bardzo aktywnie uczestniczył w organizacji ukraińskiego życia muzycznego, co nie było łatwe zważywszy na Emski ukaz z 1876 r., w którym car Aleksander II zabraniał wydawania i rozpowszechniania książek w języku ukraińskim, używania języka ukraińskiego w przedstawieniach teatralnych, a nawet druku utworów muzycznych z tekstem ukraińskim. W 1904 r. Łysenko założył Muzyczno-Dramatyczną Szkołę, która wykształciła całą generację ukraińskich muzyków. Ponadto był też założycielem i dyrygentem chórów, dla których skomponował bardzo dużo utworów. Wiele uwagi poświęcił folklorowi ukraińskiemu, który studiował przez całe życie i którego był znakomitym teoretykiem, wydając np. "Charakterystykę ukraińskich dum i pieśni wykonywanych przez kobzarza Weresaja". W swej twórczości również ulegał silnej inspiracji ukraińską muzyką ludową. Często opracowywał ludowe pieśni na chór czy głos solowy z fortepianem. Echa ukraińskiego folkloru muzycznego znajdują się też w twórczości instrumentalnej Łysenki (kwartet smyczkowy, trio), a zwłaszcza w jego operach traktujących o ukraińskich zwyczajach (Noc wigilijna, Topielica), czy też w pierwszej ukraińskiej operze historycznej, opartej na powieści Gogola – Taras Bulba, która do dziś wydaje się być najważniejszym ukraińskim dziełem operowym. Kontynuatorami Łysenki byli Kyryło Stecenko (1882–1922) i Mykoła Leontowycz (1877–1921) – szczególnie zasłynęli swoją twórczością chóralną, która i obecnie cieszy się w Ukrainie ogromną popularnością.

W XIX w. w zachodniej Ukrainie nie narodził się kompozytor na miarę Łysenki. Mamy tu jednak do czynienia z ciekawym biegiem zdarzeń, związanym z Bortniańskim i pośrednio Andrejem Razumowskim, który w jakimś stopniu wpłynął na kształt ówczesnej kultury muzycznej. Ważną rolę w pierwszych dziesięcioleciach XIX w. odegrał urzędujący w Przemyślu greckokatolicki biskup Iwan Snihurski (1784–1847). Wcześniej pobierał on nauki w Wiedniu, tu również w 1808 r. został  proboszczem greckokatolickiej parafii św. Barbary. Właśnie w tym czasie zamknięto kaplicę rosyjskiego poselstwa, w którym rezydował książę Andrej Razumowski. Chór tej kaplicy, złożony wyłącznie ze śpiewaków naddnieprzańskiej Ukrainy, zwrócił się z prośbą do cerkwi św. Barbary o pozwolenie śpiewania mszy i tak oto muzyka Bortniańskiego rozbrzmiała w tej greckokatolickiej świątyni. Iwan Snihurski aktywnie uczestniczył w utrzymywaniu tego zespołu i gdy w 1818 r. został mianowany biskupem w Przemyślu, tam także ufundował chór, który wkrótce pod kierownictwem czeskiego dyrygenta Alojzego Nanke zdobył wielką sławę. Podstawowy repertuar chóru stanowiły utwory Bortniańskiego i Berezowskiego, więc i ukraińska społeczność Galicji mogła poznać wspaniałe chóralne osiągnięcia swoich mistrzów. W chórze tym w wieku chłopięcym śpiewali późniejsi kompozytorzy: Mychajło Werbycki (1815–1870) – autor hymnu Ukrainy – i Iwan Ławriwski (1822–1873). Oni też wraz z Izydorem Worobkewyczem (1836–1903) i Wiktorem Matiukiem (1852–1912) stworzyli ukraińską kompozytorską “szkołę przemyską”, bardzo aktywnie organizując życie muzyczne w Przemyślu i Lwowie. Kompozytorzy ci pisali przeważnie utwory wokalne na głos solowy lub chór, ale również komponowali muzykę do śpiewogry, najczęściej opartej na tematyce ludowej. Twórczość ich nie jest w niczym nowatorska, chociaż zdarzają się kompozycje udane, do dziś znajdujące się w repertuarze chórów i śpiewaków w Ukrainie. Dopiero jednak pojawienie się we Lwowie Stanisława Ludkewycza (1879–1979) i Wasyla Barwińskiego (1888–1963) radykalnie zmieniło sytuację. Ludkewycz studiował w Wiedniu u Zemlinsky’ego, a Barwiński w Pradze u Nováka. Obaj bardzo zasłużyli się dla ukraińskiego środowiska muzycznego w Galicji – Ludkewycz będąc jednym z organizatorów Wyższego Muzycznego Instytutu im. Łysenki (1910), a Barwiński jako długoletni dyrektor tegoż Instytutu. Niestety, Barwiński nie uniknął losu wielu twórców i intelektualistów ukraińskich i po II Wojnie Światowej spędził 10 lat w obozie koncentracyjnym w Mordowii. Jego twórczość zasługuje na szczególną uwagę – był  mistrzem miniatury oraz twórcą wielu ciekawych kompozycji na zespoły kameralne.

Prawdziwy przełom w muzyce ukraińskiej nastąpił wraz z pojawieniem się Borysa Latoszyńskiego (1895–1968). Kompozytor, dyrygent i pedagog, ukończył w 1918 r. prawo na Uniwersytecie Kijowskim. Studiował równocześnie kompozycję u Reinholda Gliera w Kijowskim Konserwatorium Muzycznym, gdzie uzyskał dyplom w 1919 r., zostając następnie na tej uczelni wieloletnim wykładowcą i wychowawcą całego pokolenia kompozytorów. Latoszyński uważany jest wręcz za ojca ukraińskiej współczesnej szkoły kompozytorskiej uczył m.in. Walentina Silwestrowa, Leonida Hrabowskiego czy Jewhena Stankowycza, czyli kompozytorów, którzy w następnych latach zdecydowali o obliczu ukraińskiej muzyki współczesnej. Skomponował pięć symfonii, tyleż samo poematów symfonicznych, utwory kameralne, chóralne, cykle pieśni i trzy opery. Podczas gdy na świecie dokonywała się ˝muzyczna rewolucja˝, zwłaszcza w pierwszych dziesięcioleciach po I wojnie światowej, inicjował on w Ukrainie modernistyczny ruch muzyczny szeregiem utworów, które w oryginalny sposób odzwierciedlały jego zachwyt nad ekspresjonizmem. Niestety, ruch ten powstawał w czasie, w którym estetycznym dogmatem stawał się także realizm socjalistyczny. Ciążenie Latoszyńskiego do nowowiedeńskiej szkoły (czyli twórczości Schönberga, Weberna, a zwłaszcza Berga) było zupełnie nie do przyjęcia dla radzieckich muzykologów i teoretyków (w latach 1948 i 1952 został ostro skrytykowany za "formalizm" zwłaszcza w jego II Symfonii). Jednocześnie było to bardzo ważne źródło inspiracji dla kompozytora, od którego w następnych latach stopniowo odchodził, utrzymując niemniej wysoką jakość komponowanej muzyki. Całe serie utworów kameralnych, jak również opera Złoty diadem znakomicie ilustrują jego umiejętność jednoczenia i zmieniania różnych struktur muzycznych – diatonicznej przestrzeni folkloru i ruchliwie skomplikowanego, atonalnego języka ekspresjonizmu. Gwałtowne przeobrażenia muzyki I połowy XX w. sprzyjały narodzinom wielu wybitnych muzycznych talentów. Wśród nich Borys Latoszyński zajmuje w ukraińskiej muzyce miejsce podobne do tego, które posiadają w swoich narodowych kulturach Szymanowski, Kodaly, Bartók, Nielsen czy Enescu. Obok Latoszyńskiego należy wymienić, również aktywnie działających w tym czasie w Kijowie, Lewka Rewuckiego (1889–1977), autora m.in. II Symfonii, wykorzystującej popularne tematy pieśni ludowych, i Wiktora Kosenkę (1896–1938), który szczególnie zasłynął utworami na fortepian.

Tu dochodzimy do współczesności. Dziś ukraińską muzykę najbardziej znacząco reprezentuje Walentin Silwestrow (ur.1937). Jego twórczość zdobywa coraz szersze uznanie i popularność. Ostatnio wytwórnia ECM rozpoczęła wydawanie monograficznych płyt CD z jego muzyką – po wcześniejszym szerokim przedstawieniu Pärta i Kanczelego. Silwestrow, uczeń Latoszyńskiego, był centralną postacią kijowskiej awangardy muzycznej w latach 60. XX w. W pierwszym okresie swojej twórczości przejął od Schönberga i Weberna technikę dwunastotonową. Utwory pisane tą techniką były podczas swoich prawykonań powodem zagorzałych sporów, przez co Silwestrow, podobnie jak i inni kompozytorzy awangardy kijowskiej, pozostawał długi czas "na cenzurowanym". Na początku lat 70. w jego twórczości nastąpił radykalny zwrot w kierunku diatoniki i wówczas to Silwestrow, nawiązując do gatunków i stylów od XVII do XIX stulecia, znalazł bardzo osobistą formę wypowiedzi. Jest autorem m.in. ośmiu symfonii, Metamuzyki na fortepian i orkiestrę, Widmung (Dedykacji) na skrzypce i orkiestrę, wielu utworów kameralnych, w tym trzech bardzo ciekawych kwartetów smyczkowych.

Obok Silwestrowa na ukraińskiej scenie wyróżniają się Myrosław Skoryk (ur.1938) i Jewhen Stankowycz (ur.1942). Myrosław Skoryk w 1965 r. napisał opartą na folklorze huculskim muzykę do filmu Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków, dzięki której otrzymał list pochwalny od Dymitra Szostakowicza, co stało się ważnym momentem w karierze kompozytora. Muzyka Skoryka od samego początku była grą tradycji, w tym również folkloru, z bardziej współczesnymi technikami kompozytorskimi. Z jego dorobku na szczególną uwagę zasługują: Huculski tryptyk (1965), Koncert Karpacki (1972), koncerty na wiolonczelę, skrzypce, fortepian oraz utwory kameralne. Niedawno w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie zespół Lwowskiej Opery przedstawił operę Skoryka Mojżesz, która została bardzo dobrze przyjęta przez publiczność.

Jewhen Stankowycz, jeden z ostatnich uczniów Latoszyńskiego, jest kompozytorem o dramaturgicznym talencie ii epickim rozmachu. Nawet utwory kameralne pod jego piórem nabierają charakteru zgoła niekameralnego, jak na przykład III Symfonia kameralna na flet i orkiestrę smyczkową (Międzynarodowa Trybuna Kompozytorów UNESCO zaliczyła ją do 10 najwybitniejszych utworów 1985 r.). Folk-opera Kwiat paproci (1979), balet Olga (1982), potężne Dictum (1987) w 11 częściach na orkiestrę kameralną oraz szereg utworów poświęconych tragedii Czarnobyla, jak Czarna elegia (1991) i Poemat boleści (1993) czy symfoniczna Panachyda poświęcona pamięci ofiar Wielkiego Głodu w 1933 r. (1933) – wyraźnie zarysowują krąg twórczych zainteresowań kompozytora.

Bogate życie muzyczne Ukrainy współtworzą dziś i inni kompozytorzy. Wśród nich szczególnie wyróżniają się: Łesia Dyczko (ur.1939), Igor Szczerbakow (ur.1955), Karmella Cepkolenko (ur.1955), Juri Łaniuk (ur.1957), Aleksander Szczetyński (ur.1960), Aleksander Kozarenko (ur.1963), Bohdana Frolak (ur.1968). Ciekawie zapowiada się także najmłodsze pokolenie kompozytorów: Bohdan Sehin (ur.1978), Aleksander Szymko (ur.1977) i Mychajło Szwed (ur.1978).

Pejzaż ukraińskiego życia muzycznego wyznaczają muzyczne konserwatoria i akademie w Kijowie, Charkowie, Doniecku, Odessie i Lwowie. W Ukrainie działa ok. 20 orkiestr symfonicznych, 6 teatrów opery i baletu, a kilka festiwali muzyki współczesnej formuje dalszą drogę ukraińskiej kultury muzycznej. Na koniec warto jeszcze wspomnieć o tym, jak wielu wybitych muzyków i kompozytorów urodziło się w Ukrainie, m.in. Juliusz Zarębski, Karol Szymanowski, Vladimir Horowitz (jego siostra Regina do śmierci w 1984 r. była profesorem fortepianu w Charkowskim Konserwatorium), Emanuel Feurmann, Nathan Milstein, Dawid Ojstrach, Światosław Richter, Emil Gilels, Leonid Kogan i Oleh Krysa.

                                                                              Roman Rewakowicz

« wstecz
Organizacja Pożytku Publicznego - przekaż 1% podatku!
Przyjaciele


Fundacja Pro Musica Viva, ul. Gąbińska 9/64, 01-703 Warszawa więcej »